閱讀古代畫論，我們往往重視其中的審美觀念，熱衷于闡釋曾經(jīng)的趣味傾向，而往往忽略其“真實起點”(姑且這樣定義)。因為屬于藝術(shù)欣賞的范疇，所以這是完全可以理解的。站在現(xiàn)代的立場上，這樣一些審美觀念和趣味傾向，本身正是一套風格編碼，是不同時代、不同民族、不同背景所滋生的不同情緒面對自然投射的歷史性產(chǎn)物。問題是，當我們以這樣一種方式解讀下去，就會以為，古人眼中的山水自然，似乎一開始就充滿了意趣和詩性。站在藝術(shù)的立場上，我們向來只說“江山如畫”，而不說“畫如江山”。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中討論過這一類風格編碼的現(xiàn)象。他的提示告訴我們，面對同一景色，熟悉中國傳統(tǒng)技法的畫家看到的是“筆墨”，而熟悉印象派外光傳統(tǒng)的畫家看到的則是“色彩”。當年我就讀廣州美院油畫系時，大一上素描課，老師要求學生仔細描繪特定光線照射下的整體色調(diào)，說這就是“全因素素描”，是打基礎的一項重要任務。與此同時，版畫系有老師大膽創(chuàng)新，在教學中貫徹相反的原則，要求學生舍棄籠罩在物體上的明暗變化，學習描繪“本質(zhì)結(jié)構(gòu)”。這一畫法被稱為“結(jié)構(gòu)素描”。于是乎，在學院中驟然掀起了一場“全因素素描”和“結(jié)構(gòu)素描”的激烈爭論，雙方各持己見，互不相讓，爭論焦點是誰更接近真實。“全因素素描”論者認為，只有他們的畫法才是真實的，因為作品與對象并無二致。“結(jié)構(gòu)素描”論者則強調(diào)，真實只存在于對象的結(jié)構(gòu)之中，描摹外表是眼見的真實，而不是“藝術(shù)”真實。從學生偏好激進這一點看，學生內(nèi)心可能會比較認同對藝術(shù)真實的追求，以為“結(jié)構(gòu)素描”更有風格，因而也更“藝術(shù)”。當年同樣教素描的王肇民先生對版畫系的這一教法卻頗不以為然，他批評說，訓練的結(jié)果是，學生作業(yè)在風格上幾乎全都一樣。今天回想起來，在贊成王先生批評的同時，我卻生發(fā)了另一個問題：為什么不去指責“全因素素描”的風格相似，卻要批評“結(jié)構(gòu)素描”的表現(xiàn)類同?是否因為前者是“基礎”，后者是“表現(xiàn)”?相似的爭論，后來還以更為“國際化”的方式出現(xiàn)在上世紀八十年代浙江美術(shù)學院舉辦的“趙無極班”上。正是在這個班上，法國華裔畫家趙無極痛斥流行的“契斯恰科夫體系”(也就是“全因素畫法”)，強調(diào)要學會自己去觀看，甚而還動手破壞學生的作業(yè)，好讓他們明白個人之眼的重要性。幾個月下來，學生們在放棄了習慣的“契斯恰科夫體系”之后，卻又呈現(xiàn)了另一種類同，作業(yè)處處都帶上了趙氏涂抹的影子。范景中教授事后針對此事評論道，“大畫家”講出了“小理論”。他的意思是說，在風格相似這一點上，“契斯恰科夫體系”和“趙派”可能都殊途同歸，所謂個性，或者叫個人觀看，依然沒有得到有效的落實。

古人的繪畫，可謂成就斐然，今人望之莫及，只能虔誠追模。我有一個崇尚藝術(shù)傳統(tǒng)的朋友強調(diào)說，古之山水，莫過于倪云林;古之書法，莫過于王羲之。所以，他寫山水，摹倪畫為范;寫字，臨王字為本。王倪之后，何足論道。言下之意就是，存在著一個未受污染的原初傳統(tǒng)，藝術(shù)復古就是要回到這個傳統(tǒng)中去，以厘清后來的偏差。

或許李白已經(jīng)看透了這一現(xiàn)象?他在一首吟詠月亮的詩中寫道：“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”古人今人，對月吟詩，因情入景，各有抒情，然人已全非，詩隨流水，月卻還是那個月。用現(xiàn)在的理論話語表述，風格編碼代代變異，風格指向的自然對象卻依然如故。橫向西方，面對同一景色，中土叫“山水”，西方叫“風景”，技法構(gòu)圖和觀看完全不一樣，甚至彼此對立。以“山水”為自豪，或以“風景”為旨趣，各有各的說法，各有各的追求。但是，所面對的自然物象卻始終如一。因為，我們都生活在同一個地球，處在同一片天空下。

中國傳統(tǒng)山水的透視法則，典型莫過于北宋郭熙所提出的“三遠”。治傳統(tǒng)畫論和美學的學者對此津津樂道，以為足以和十五世紀阿爾貝蒂與布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)立的“透視法”相提并論，甚至以為“三遠”更接近藝術(shù)的真理，而透視只不過是一種觀看的規(guī)定而已。

的確，文藝復興的透視法首先是一套數(shù)學體系，然后才是在平面上塑造三維空間錯覺的觀看規(guī)定。“三遠”則不僅成就了郭熙在山水上的成就，也由此而奠定此后千年中國山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與審美基礎，至今仍然起著重大的作用。

文藝復興的阿爾貝蒂就透視法指出：“畫家的職能是這樣：用線條描繪，用色彩著色，在給定的無論什么木板上或墻上，畫出他所看到的任何人的相似平面圖形，從離畫面中心的特定距離和地點看，畫面凸現(xiàn)出來，像是有體積和活的一樣。我們對所有完美的繪畫藝術(shù)的說明很容易被一個幾何學家理解，但是一個對幾何學完全不了解的人將不會理解這些以及其他的繪畫規(guī)則。因此我斷定畫家必須學習幾何學。”在他看來，所謂繪畫，就是那些從眼睛發(fā)出射向?qū)ο蟮墓饩€所形成的“錐體的橫截面”，繪畫問題就是一個幾何學的問題。

把繪畫歸結(jié)為一個幾何學問題，把真實的畫面看成是“錐體的橫截面”，如此機械僵化，郭熙及其后人的確有理由捂著嘴長笑，也見證了鄒一桂對“西洋畫”批評的美學正當性。不過，在僵化的透視法還沒有進入中土以前，或者更準確地說，西洋透視法還沒有發(fā)生作用以前，千萬不要以為中國歷代畫家都以審美為依歸，而不討論眼前所見的自然這個“物理事實”。在沒有比較的情況下，其實中國古人在“眼見為實”上也是很觀看經(jīng)驗的。仍然以郭熙為例，他在著名的《林泉高致.山水訓》中，就喋喋不休地討論“真山水”。

郭熙指出，因為山水巨大，所以，和看人物不同：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小筆筆，即掌中幾上，一展便見，一覽更盡，此皆畫之法也。”在這里，“形勢氣象”似乎是一模糊而詩意的形容。至于花卉之類，郭熙所給出的觀看，卻很具體：“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”同理，觀山水也需有法，否則，“形勢氣象”就會無法落實。郭熙著重指出：“真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”在這里，郭熙用的“真山水”這一字眼，他所強調(diào)的是，面對真實山水這個龐大的“物理現(xiàn)象”時，要遠取其“勢”，近取其“質(zhì)”。“形勢氣象”是其“遠”，與“質(zhì)”構(gòu)成觀看上的視覺對比。

標簽： 古代畫論 審美觀念 透視法則 文藝復興