作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，戲曲藝術(shù)博大精深、風(fēng)格獨(dú)具。舞臺上，生旦凈丑扮相各異、五彩斑斕，更是給人美輪美奐之感。這既是歷代藝人演技創(chuàng)新的結(jié)果，也與豐富多彩的戲曲服飾相關(guān)。在梨園界，戲裝、頭面有一個專門的術(shù)語——行頭。為了表現(xiàn)各類人物，提升表演的美感，各大劇種都擁有種類繁復(fù)、數(shù)量眾多的服裝和配飾。它們看似漏洞百出、有違史實(shí)，卻又法度森嚴(yán)、歷代沿襲，所共同遵循的是中國特有的審美文化。

戲曲行頭看似歸屬工藝，是演員外在的包裝，實(shí)則體現(xiàn)了虛實(shí)、雅俗和內(nèi)外的融合。它服務(wù)于聲色之娛，是技藝的載體，卻能摹狀貌、寫性情，以心靈映萬象，展現(xiàn)中國人所特有的審美習(xí)慣和生命情調(diào)。今天，保護(hù)和繼承戲曲的服飾傳統(tǒng)，理應(yīng)由表及里、以技見道，衣為戲用，立心而美。

為了表現(xiàn)各類人物，提升表演的美感，每一個戲曲劇種都擁有種類繁復(fù)、數(shù)量眾多的行頭。它們大多依據(jù)人物的性別、身份和穿著場合進(jìn)行創(chuàng)造，大致可以分為戲衣、鞋帽和飾品三類。在梨園界，僅常用的戲衣就有幾十種之多：蟒袍、官衣、箭衣、馬褂、大靠、太監(jiān)衣、八卦衣、僧衣、兵衣屬于正式場合所穿的禮服或職業(yè)裝;帔、褶子、開氅、坎肩、宮裝、茶衣是各種類型的日常便服;猴衣、鶴鹿童衣、狗形、虎形等則用于扮演神怪和動物。與之相對應(yīng)的鞋子、帽子和配飾自然也是琳瑯滿目、寓意豐富。其中，女性角色頭上的簪環(huán)首飾(也稱：頭面)尤為考究，其形制就有泡子、串聯(lián)、六角、頂花、鬢簪、邊蝠、偏鳳、橫梁、后兜等五十余種，質(zhì)地、色彩和搭配更是五花八門。如此復(fù)雜的戲曲服飾不僅要求設(shè)計美觀和制作精良，還需恰如其分地對應(yīng)于各種角色，有效地襯托表演技藝。這顯然不是一人之力、一日之功，而是歷代戲曲從業(yè)者不斷創(chuàng)新和積累的結(jié)果，也離不開觀眾的欣賞、篩選。因此，在自成體系、別具一格的戲曲服飾文化中，所體現(xiàn)的卻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所共通的美學(xué)特征和觀賞取向。

【虛實(shí)兼容】

戲曲服飾大都是出于舞臺表演的需要，是藝人對歷史人物特征的夸張和虛構(gòu)。然而，梨園界又素有“寧穿破，不穿錯”的金科玉律。這看似自相矛盾，實(shí)則體現(xiàn)了戲曲特殊的虛實(shí)要求

與中國古代繪畫注重寫意、不求逼真一樣，虛擬性也是戲曲突出的藝術(shù)特征。戲臺上，很少寫實(shí)、復(fù)雜的布景和道具。一桌二椅可以指代山岳、橋梁、樓臺、水井等各種場景。劃船、開門、騎馬、喂雞等表演也大多只見比劃、沒有實(shí)物。同樣，戲曲服飾也有諸多違背真實(shí)性的地方。例如：傳統(tǒng)戲的裝扮并不嚴(yán)格區(qū)分時代，大都遵循明朝的衣帽式樣。劉邦、李世民和朱元璋可以戴一樣的王帽。歷代武將也大都頭戴盔、身扎靠，外形基本相同。有時在一出戲中，演員甚至?xí)讉€朝代的衣服：《四郎探母》是北宋的故事，楊家將卻穿明式官服，鐵鏡公主踩花盆底、戴旗頭，儼然又是清代后妃的打扮。這近乎時光穿越的混搭，戲曲藝人演來卻理所當(dāng)然，毫無違和感。

在形狀、式樣上，戲曲服飾也刻意與生活常態(tài)拉開距離。傳統(tǒng)戲曲以歷史題材為主，參照畫像、傳記等史料，模仿古代的著裝并不難實(shí)現(xiàn)。然而，戲臺上的如意冠、霸王盔、大額子等“奇裝異服”均史無查考。有些常用的行頭更是違背舒適、便捷、御寒等基本的著裝要求。例如：武生、刀馬旦所扮演的將軍大都背插四面附有飄帶的靠旗。這種裝束累贅、瑣碎且不利于隱蔽，在戰(zhàn)場上無異于插標(biāo)賣首。其實(shí)，古代的兵將在背上只掛一面小旗，多用于分辨敵我和虛張聲勢。在現(xiàn)實(shí)生活中，兩三米長的水袖、三四寸高的厚底、垂掛及地的大帶更無實(shí)例可循。這種近乎自虐的著裝顯然嚴(yán)重妨礙正常的行動坐臥。可見，戲曲服飾大都出于舞臺表演的需要，是藝人對歷史人物特征的夸張和虛構(gòu)。

然而，梨園界又素有“寧穿破，不穿錯”的金科玉律：服飾可以破舊，張冠李戴、違背規(guī)矩則是大忌。有時，對于一根簪子、某個花樣的錯誤，老伶工也不能容忍。這看似過于自相矛盾，實(shí)則體現(xiàn)了戲曲特殊的虛實(shí)要求。戲裝不分朝代是用大寫意的勾勒，虛化一些共性且不重要的介紹。這讓觀眾迅速了解角色的身份，又極大地縮減了戲班在服裝上的開支。當(dāng)需要表現(xiàn)具體人物的個性、品質(zhì)或者特殊情境時，穿戴的馬虎則會直接影響抒情、達(dá)意和傳神的效果。這種虛實(shí)的對照類似于在大寫意花鳥畫中用工筆仔細(xì)描繪草蟲。

以京劇為例，旦角所佩戴頭面的質(zhì)地往往是人物家境的反映。點(diǎn)翠專為顯示皇家、官宦的華貴;水鉆多用于小家碧玉或普通女性;銀釘則是貧婦或守孝的符號。當(dāng)演出《六月雪·法場》時，竇娥不僅要除去所有的簪環(huán)首飾，還必須戴上蓬頭。因?yàn)椋藭r扮相的俊美不僅與即將問斬的死囚形象不符，也會妨害觀眾的情感共鳴。又如：旗頭、花盆底雖不是清代角色的專用服裝，卻只用于表現(xiàn)番邦婦女。坎肩則是丫鬟、仆婦一類下人的標(biāo)志。男性在鬢邊插花則昭示其風(fēng)流成性。歷代文官基本都是雙翅烏紗和補(bǔ)子朝服，但帽翅的形狀卻十分講究：方與尖是對忠奸的區(qū)分，圓翅、桃形翅則是丑行的專屬。其實(shí)，由服飾的虛實(shí)結(jié)合所構(gòu)建的是一套特殊的語言符號。它與臉譜、身段一樣，共同服務(wù)于戲曲程式化的表演體系。

【雅俗共賞】

與草根文化、民間習(xí)俗的深度融合，使戲曲這門藝術(shù)充斥俗文化的元素，直接影響人物裝扮的審美特征。然而，戲曲服飾也不都是大紅大綠、土味十足。有些行頭素雅、精致的程度不亞于高級工藝品

戲曲最初生于鄉(xiāng)村、演在廟臺，在娛人的同時還承載娛神的功能。與草根文化、民間習(xí)俗的深度融合，使這門藝術(shù)充斥俗文化的元素。這既體現(xiàn)于劇情內(nèi)容和精神主旨，也直接影響人物裝扮的審美特征。就顏色來看，戲裝雖五彩繽紛、鮮艷奪目，卻嚴(yán)格遵循中國傳統(tǒng)的觀念：黃代表皇家、紫彰顯富貴、紅烘托喜慶、黑用于寒門。旦角有一個行當(dāng)名曰“青衣”，就因?yàn)橥鯇氣A、柳迎春、羅敷等女性穿著青黑外衣，以示甘于清貧、恪守婦道。前輩藝人演出《三堂會審》時，還故意讓臺上所有的人物都著紅衣，用“滿堂紅”來討吉利。在圖案方面，戲服上常見龍鳳獅虎、八仙八寶、福祿壽喜、松鶴蝠蝶，用于反映人物的身份、習(xí)性和處境。因?yàn)樗鼈兺瑯臃厦袼准扔械囊?guī)定和想象。

遵循伶界舊俗，藝人甚至對于某些角色的行頭存有敬畏之心。例如：關(guān)羽在民間被視為武圣，具有神話色彩。因此，過去在穿戴他的服裝前，演員必須齋戒、沐浴、祭拜龍刀，還要在發(fā)髻中放一個老爺碼兒，以示人神有別。又如：伶界偏把一件繡滿各色補(bǔ)丁的褶子稱為“富貴衣”，且極為珍視。因?yàn)?，它專用于表現(xiàn)書生的暫時落魄、日后騰達(dá)，也有保佑戲班蒸蒸日上的寓意。有時候，戲曲的裝扮與舞臺形象并無直接關(guān)聯(lián)，卻不得不服從于觀眾通常的審美習(xí)慣。其中，白色的戲服尤其不能亂穿：“白布孝袍乃寫實(shí)喪服也。故戲班中規(guī)矩，演員穿此須另給一筆款，名曰黑錢，然堂會中亦不許穿。總之白褶子一物，貧寒小戶人家萬不許穿，不正在喪期中更不許穿。如今竟有人穿，除了‘外行’二字外，無法批評他”(齊如山：《五十年來的國劇》)。這些約定俗成的行規(guī)都是觀演互動的產(chǎn)物，它進(jìn)一步凸顯了戲曲通俗、大眾的美學(xué)特征。

然而，戲曲服飾也不都是大紅大綠、土味十足。有些行頭素雅、精致的程度不亞于高級工藝品。明清以降，宮廷演劇十分興盛，官宦蓄養(yǎng)家班也蔚然成風(fēng)。皇家貴胄、文人雅士的扶持和參與，使原本俚俗的劇藝逐漸呈現(xiàn)另一種風(fēng)格。今天，故宮所收藏的戲衣就有八千余件。其類別、式樣雖與民間相仿，制作的材料和工藝卻有天壤之別。云錦、漳緞等名貴織物被大量使用，美玉、寶石、珍珠、螺鈿也鑲嵌其中。一件猴靠(孫悟空專用)在杏黃色的綢緞上，還用豹皮拼出獸面的圖案。在這些戲衣上，緙絲和刺繡不僅細(xì)密精妙、花樣雅致，還考究暈色和構(gòu)圖，從而構(gòu)成一種絢爛奢華卻又和諧統(tǒng)一的舞臺風(fēng)格。

此外，由于得到知識階層的輔佐，藝人的文化修養(yǎng)明顯提升。求教于吳昌碩、齊白石等藝壇巨匠，更讓部分名角精通于筆墨丹青。伶界與文人合作，戲曲和書畫融通，進(jìn)一步推動了舞臺裝扮的雅化。尤其在京昆的服飾上，色調(diào)淡雅、構(gòu)圖簡潔、搭配和諧的追求日漸突顯。不僅歲寒三友、蘭草秋菊、“一筆虎”書法等符合文人志趣的圖案增多，湖藍(lán)、青灰、豆沙等并不奪目的配色也頻頻出現(xiàn)。為了尋覓奇異且協(xié)調(diào)的色彩搭配，梅蘭芳常年堅持作畫和培育牽?；?。他在《舞臺生活四十年》中寫道：“演員沒有審美的觀念，就會在穿戴上犯色彩不調(diào)和的毛病，因此也會影響劇中人物的性格，連帶著損壞了舞臺上的氣氛。我借著養(yǎng)花和繪畫來培養(yǎng)我這一方面的常識，無形中確有了收獲”。通過觀摩古代的仕女畫，戲曲演員還發(fā)明了古裝頭、留香髻等新式裝扮。在塑造嫦娥、黛玉等人物時，梅蘭芳所戴的頭面很少，反倒別致、素雅。這種以畫入戲、因人而異的裝扮既提升了舞臺呈現(xiàn)的格調(diào)，也能為個性化的表演提供幫助。

【以形寫心】

只有在配合表演、服務(wù)人物、烘托情境時，行頭的價值才真正顯現(xiàn)。戲曲并非單純炫技的雜耍，更呈現(xiàn)高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。戲曲服飾在塑形摹狀、配合演技之余，更重要的作用在于抒情和寫心。

由于戲曲服飾的種類繁多、穿戴講究，過去在梨園“七科”中，就有劇裝、容裝、盔箱三科專事于此。然而，這些從業(yè)者的行業(yè)地位并不高，常被視為“跟包”，近乎于伺候演員的隨從。這說明戲服、頭面即便用料考究、制作精細(xì)，卻終究只是靜態(tài)的物件。它并非戲曲核心的藝術(shù)元素，也不是觀眾主要欣賞的對象。只有在配合表演、服務(wù)人物、烘托情境時，行頭的價值才真正顯現(xiàn)。實(shí)際上，戲曲很多獨(dú)到的表演必須借助服飾的協(xié)助。例如：臺步是突顯角色性別特征的重要程式。為了放大男女的不同體態(tài)美，生、旦行走的落腳和發(fā)力點(diǎn)迥然有別。但這最基本的技巧也必須倚仗鞋子的形狀和質(zhì)地。如果讓青衣穿高靴，杰出的藝術(shù)家也會寸步難行。為了表現(xiàn)古代婦女三寸金蓮的步伐，藝人還發(fā)明出一種特殊的蹺鞋，借此呈現(xiàn)中國的腳尖舞蹈。有些梨園功夫甚至直接以服飾來命名：翎子功、帽翅功、水袖功、靠旗出手、踢大帶、甩盔等。可見，戲裝主要呈現(xiàn)的并不是靜態(tài)的美，而是演員彰顯動態(tài)美的基礎(chǔ)和工具。

對于制作行頭來說，高檔、華美的衣料未必都能適用，有時反而會幫倒忙。例如：1924年，杜月笙票戲《連環(huán)套》，把黃天霸所戴羅帽上的絨球全換成了閃閃發(fā)光的水鉆。不想過重的分量讓他頭都抬不起來。馬連良也嘗試用絲絨做官衣來提升質(zhì)感，卻發(fā)現(xiàn)這種啞光的面料會粘住髯口(老生的胡子)。程硯秋還曾指導(dǎo)新鳳霞怎么用水袖：“這種軟綢料子就不行，沒有分量，尺寸過長不好看。你這樣小坤角，不適合用這么長的，水袖要用大紡綢的，有分量，容易抖起”(《新鳳霞回憶錄》)。有些戲衣盡管材料十分廉價，卻成了演員不可多得的至寶。戲曲表演講究“唱念做打”，高負(fù)荷的體力支出往往使人汗流浹背。刺繡、綢緞的戲裝又經(jīng)不起水的浸泡、沖洗。因此在演出時，名伶常穿一件用細(xì)竹管編成的衣服(竹衣子)。它雖然其貌不揚(yáng)，卻透氣、隔汗，穿在里面能保護(hù)行頭不受汗水的洇染、腐蝕。胖襖僅用白布縫制、棉花填充，卻是凈行表演不可或缺的內(nèi)襯，借此彰顯英雄的豪邁之氣、魁梧身姿。

然而，服務(wù)于技藝仍不是行頭的全部功能。戲曲并非單純炫技的雜耍，所呈現(xiàn)的是更為高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。宗白華曾這樣界定境界二字：“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”(《中國藝術(shù)意境之誕生》)。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)大多追求空靈飄逸的意境，強(qiáng)調(diào)由靈而動、摶虛成實(shí)、情景交融、意由心生。從表面上看，它們描摹名山大川、花鳥魚蟲的美，敘述古今中外、離奇動人之事。但通過外在的對象，創(chuàng)作者真正試圖呈現(xiàn)的是自己的主觀世界。其精神高度、內(nèi)在感悟、人格涵養(yǎng)往往是決定藝術(shù)層次的關(guān)鍵。因此，戲曲服飾在塑形摹狀、配合演技之余，更重要的作用同樣在于抒情和寫心。

在戲臺上，古裝人物大都在衣服袖子之外縫一塊白綢子，名曰“水袖”。實(shí)際上，唐裝、漢服雖然寬衣博帶、袖管肥大，卻沒有袖上綴綢的習(xí)慣。這種裝束并不是還原歷史的真實(shí)，所契合的是“長袖善舞”的功能?！睹娦颉份d：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”。對于表達(dá)情感，舞蹈是語言、歌唱之外，最為直觀和真切的方式。戲曲表演本就以日常動作的舞蹈化見長。借助長袖的揮舞，演員的雙臂被延伸，臺上的動作更為醒目。而且為了增強(qiáng)抒情達(dá)意的功能，前輩藝人總結(jié)出十種水袖的技法：“勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖”。它們?nèi)绻?lián)系和穿插起來，更是可以千變?nèi)f化、奧妙無窮。此外，翎子、帽翅、大帶等戲曲服飾也演化出相對獨(dú)立的表演特技，因?yàn)樗鼈兺瑯幽軇涌晌?，有借物抒懷的可能?/p>

這些由服飾所衍生的戲曲舞蹈并不單純追求繁復(fù)和高難。相反，梨園界歷來對脫離劇情的抖翅、舞袖嗤之以鼻，蔑稱為“灑狗血”。因?yàn)椋晃兜刭u弄技巧非但不能體現(xiàn)性情，甚至?xí)袚p人物的外形。例如：各個劇種都有頭戴很長雉尾的角色。但在金兀術(shù)、李克用等番王那里，翎子主要起指代異族身份的作用。大幅度地?fù)u擺和晃動顯然與其老成、權(quán)重的身份不符。只有當(dāng)表現(xiàn)年輕氣盛、天真爛漫的人物時，耍翎、旋翎一類的表演才能貼切。而且，高明的翎子功要超越話白和演唱的功能，實(shí)現(xiàn)以無聲勝有聲的效果。在《群英會》中，周瑜嫉恨孔明的睿智，卻要佯裝大度、鎮(zhèn)定，所以頭上雉尾的顫抖正是其心聲的流露。而舉翎子掃他人的臉龐，則是一種試圖勾引的非語言表達(dá)。只有用于呂布戲貂蟬的情境，才能盡顯浪子的輕佻、好色。這類表演所體現(xiàn)的也是中國傳統(tǒng)美學(xué)借物傳神、以形寫心的特征，更為創(chuàng)作者的內(nèi)在表達(dá)提供了條件。

標(biāo)簽： 戲曲藝術(shù) 服飾傳統(tǒng) 戲曲劇種 中國傳統(tǒng)文化 戲曲行頭