手卷是中國畫形制中最具民族文化特色的，有著獨(dú)特的表現(xiàn)手段、形式內(nèi)容、尺寸標(biāo)準(zhǔn)，就連展示與欣賞的方式也有別于立軸、冊頁、條屏等繪畫形式。在沒有動態(tài)畫面的年代，手卷的作者為滿足觀者對動態(tài)圖像的心理需求，打破固定焦點的觀看模式，想方設(shè)法在二維平面中以連續(xù)的方式，橫向延展畫面的時間與空間，從日出至日落，從春暖到冬寒，從上天入地到游江南江北，更有甚者將觀眾推出現(xiàn)實場景拉入作者的心靈世界。
隨著手卷自右向左橫向緩緩打開，一幕幕風(fēng)景會讓你時有驚喜時有期盼。古時手卷的欣賞不是在寬敞明亮的展柜中平躺著，一覽無余地接受著觀眾的檢閱，而是如書卷一般逐段打開，逐段閱讀。動態(tài)的閱讀是古時真正欣賞手卷的方式。手卷中除了畫芯，還有引首以及卷尾題跋都是補(bǔ)充圖像的重要文字信息載體。
在此僅以山水畫手卷為例，從幾個小視角選讀數(shù)卷，讓人們得以窺見卷中的敘事抒情、記憶想象，感知藝術(shù)家不同的生命體驗，深味中國古代手卷的文化魅力。
手卷中的圖文敘事
最早在手卷上出現(xiàn)的山水圖像也許就是東晉顧愷之所畫的《洛神賦圖》，此卷寬27.1厘米，長572.8厘米，絹本設(shè)色。手卷的基本規(guī)格寬約30厘米，長100厘米左右，當(dāng)然也有迷你型與高頭大卷的不同尺寸，都是根據(jù)不同創(chuàng)作題材、意圖而定的?！堵迳褓x圖》以曹植名篇《洛神賦》為創(chuàng)作題材。畫卷中的山水圖像雖“人大于山，水不容泛”，但已具備了晉唐早期的山水畫雛形。隨著畫卷自右向左展開，依次展現(xiàn)了曹植與洛神邂逅、凝眸、惜別與歸去的四幕場景，人物與景觀交融出現(xiàn)，時間與空間隨之延展，靜止的畫面有了動態(tài)的變化與情節(jié)的推移。畫中起伏的山巒，靈芝狀的樹木，以及高古游絲線條所畫出的祥云與洛水，雖不是卷中主角，但伴隨著人物場景的推移轉(zhuǎn)換而此起彼伏，畫中那股悠遠(yuǎn)而飄渺的仙氣，還有那凄美夢幻般的意境全由此帶出。
顧愷之的《洛神賦圖》不僅將手卷的形式特點與故事情節(jié)發(fā)展充分融合、并在對不同自然景觀如：坡岸、平原、洛水、祥云的描繪中交代出空間的轉(zhuǎn)換，讓人物的出場自然連貫且具風(fēng)采。
自《洛神賦圖》手卷誕生后，似乎有很多的畫家熱衷于以此形式來講述故事，演繹經(jīng)典文本與名著。北宋年間有一位畫史少有記載的畫家喬仲常，留下了一幅以蘇軾《后赤壁賦》為題材的人物山水畫卷——《后赤壁賦圖》。在這幅長566.2厘米，寬30.48厘米的手卷中，作者以墨筆白描的技法精心描繪了賦中赤壁的自然場景，將蘇軾夜游赤壁的過程展現(xiàn)畫卷。
畫卷按原文內(nèi)容依次分為7個場景。卷中又將賦文抄錄畫旁，圖文并茂。起首出現(xiàn)了主人公蘇軾、兩位賓朋與仆人，人物身后畫家以淡墨繪出四人的影子，如實地表現(xiàn)了“人影在地，仰見明月”的文意，也借這影子點明了時間。此圖中“影”可算開古代中國畫“影”之先河。沿小橋進(jìn)入第二場景的“臨皋亭”，見蘇軾一手提魚、一手拿酒。再向左看：主客來到赤壁崖臺上，面對江流飲酒食魚。第四、五個場景繪蘇軾攝衣登山，此段密林山石得以呈現(xiàn)喬仲常非同一般的山水畫技能：在“距虎豹、登虬龍”處，極具韌勁的線條勾勒出巖石、叢林，山崖之下的水紋線描圓轉(zhuǎn)靈動。六、七場景分別為泛舟江上，孤鶴長鳴，以及最末蘇軾回到“臨皋亭”，夢中與道人對話，醒后遙望遠(yuǎn)山疊嶂。
畫卷以主人公的活動為線索，隨著時間的推移，場景的更換，手卷如同電影膠片一般，連貫地呈現(xiàn)出似有動態(tài)的畫面，將文章中的敘事轉(zhuǎn)換為連續(xù)的視覺圖像。此時手卷中的山水畫有了情節(jié)的敘述，視覺的延展。喬仲常繼承了李公麟素筆白描的文人畫語言，在手卷上創(chuàng)作出畫史中第一幅“東坡赤壁”，也繪出了畫史中第一個“影子”，并讓此圖真正成為了手卷上流動的一次月光下的赤壁之旅。
除了文本敘事，特定事件的敘事也是手卷畫的重要內(nèi)容，最著名的如北宋張擇端《清明上河圖》，清王翚等所繪《康熙南巡圖》以及歷代各類的雅集圖卷。這些畫卷好比今日影視紀(jì)錄片，為我們還原了那個年代真實的生活場景。
追求極致的華麗
山水手卷中的敘事性往往與文本、特定場景聯(lián)系在一起。五代始，山水畫已漸漸從作為人物故事、建筑的背景中走出，自荊浩《匡廬圖》起，不少五代兩宋的山水畫手卷逐漸以自然山水為主題，表達(dá)人與自然愈益親密的聯(lián)系。北宋是山水畫的成熟期，無論是技法之豐富，取景構(gòu)圖的完備，已能將無盡的山水風(fēng)光融入咫尺絹素之內(nèi)。畫家以筆墨色彩來格物、闡發(fā)理性的秩序與自然的多變。此時的山水不僅是自然狀態(tài)、人格的化身，甚至成為了理想的家國象征。
公元1100年19歲趙佶登基，年輕的宋徽宗開啟了屬于他的藝術(shù)新紀(jì)元。在徽宗傾力關(guān)心的翰林圖畫院中聚集了一大批優(yōu)秀的畫家，如李唐、朱銳、張擇端，其中李唐的《江山小景》，張擇端的《清明上河圖》都以手卷的形式描繪了從自然到都市的繁華，這樣的極致華麗是宋代院體山水畫卷的主旋律。最能體現(xiàn)華麗之美的山水卷莫過于出自當(dāng)時還未入畫院，但已被徽宗視為“其性可教”并“親授其法”的18歲少年王希孟所繪的《千里江山圖》。此卷縱51.5厘米，橫1191.5厘米，可謂真正的長卷，所繪千山萬壑，峰巒起伏連綿，江河煙波浩渺壯麗，山林間有人物、飛泉、房舍、樓臺、林木、花竹、漁舟、游船，遠(yuǎn)處島嶼相疊，汀渚綿延，水天相接，好一個理想中華麗光明的太平世界。山水是宇宙之大物，人在山林丘壑間游歷是見不到山水之全貌的。山水畫要將千里之景容納咫尺絹素，唯手卷的形制才得以在有限之內(nèi)展示無限的浩瀚。
《千里江山圖》的華麗先是表現(xiàn)在空間上，原先在縱向立軸中善于表現(xiàn)的“三遠(yuǎn)法”此時移至橫向的手卷中且連續(xù)疊加出現(xiàn)：畫者似以航拍般的高視點逐段繪出圖景高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間感并整合連貫，所以你會發(fā)現(xiàn)每一段空間都是豐富且獨(dú)立完整的畫面。全卷展開，群山浮于碧波之中，又似漂浮在宇宙間。其次就是青綠設(shè)色，昂貴的寶石藍(lán)、孔雀石研磨而成的石青石綠色，披掛在具質(zhì)感與造型的山體上，經(jīng)歷千年仍顯出奪目的光澤。色階的豐富、渲染的細(xì)膩，讓青綠超越了晉唐裝飾的平面效果，而進(jìn)入了三維立體的視覺想象。
在此畫誕生前三年，徽宗皇帝畫完了那件傳世的《雪江歸棹圖》雪景山水手卷，此卷為水墨絹本，雖不足2米，但構(gòu)圖仍具宏闊的視角，極具魅力?；兆趯⒃O(shè)色的精妙轉(zhuǎn)化為墨色渲染，烘托出瑞雪豐年的光明和華麗。也許此后他正構(gòu)思著另一幅更為絢爛的帝國山水長卷，王希孟的出現(xiàn)讓徽宗有了實現(xiàn)這一想法的沖動與可能。于是《千里江山圖》在徽宗的指點下，借這位天才少年之手繪出了心中期盼的極致華麗與光明。
在閱讀與回憶中創(chuàng)變
手卷上青綠的華麗，自元代開始漸漸褪色，這種褪色是洗去鉛華后沉淀的顏色——不見浮世的華麗卻留有歷練后的層次，這是一種回憶的顏色，也是藝術(shù)家內(nèi)心的自覺與獨(dú)白。
錢選的《浮玉山居圖》可謂是元代山水畫手卷的經(jīng)典之作。手卷縱29.6厘米，橫98.7厘米，短小的尺幅中沒有宏偉的氣勢、華麗的青綠，甚至已淡化了“三遠(yuǎn)”的取景與寫真的方式。畫面中三組山體的堆積，平面化地置于畫卷中，以示作者隱居的浮玉山位于碧浪湖中。樹石均以極細(xì)的筆觸，符號化的形式構(gòu)建出樸素含蓄的審美氣質(zhì)。這樣的表達(dá)，既與客觀現(xiàn)實有極大的差異又完全回避了宋代山水視覺驚艷的寫真手法。錢選的這幅山水小卷似乎不需要打動你，它以一種回憶的方式，緩緩訴說著自己隱逸的生存狀態(tài)。畫家的筆墨極為理性而謹(jǐn)慎，小心追述悠悠的古風(fēng)。淡彩的設(shè)色與水墨調(diào)和是華彩盡褪后本色的凝練。這樣的畫卷需要你暫時放下心中的訴求，貼近它，甚至走進(jìn)它，去閱讀畫家的心靈獨(dú)白。
與錢選亦師亦友的元代畫壇翹楚趙孟頫曾請益于錢選，問“何為士夫畫”，在相互聊天中悟得了文人山水畫“與物傳神盡其妙也”的真諦。1295年自大都回至吳興的趙孟頫為好友周密創(chuàng)作了山水橫卷《鵲華秋色圖》，撩起了老友對祖居山東濟(jì)南風(fēng)光的絲絲鄉(xiāng)愁。
手卷右側(cè)為華不注山，左側(cè)為鵲山，俱是濟(jì)南著名的景點，畫作以實景為題但并未寫真，在創(chuàng)作手法上完全是運(yùn)用了記憶和閱讀的經(jīng)驗。據(jù)款識所知，畫家南歸家鄉(xiāng)，憑借記憶將兩山構(gòu)思在同一畫卷，并置于一片秀麗的河澤之上。近觀兩山與林木，披麻皴、荷葉皴以及勾樹畫水的線條，均取唐代王維、五代董巨之法。史料記載，趙孟頫曾從大都南歸帶回了大量的名畫，其中便有董源之山水。在他的繪畫理論中極重“古意”，即對前代優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和致敬。趙孟頫此卷的筆墨與設(shè)色，均是對唐、五代畫風(fēng)以及宋畫青綠設(shè)色的借鑒修正，以閱讀古畫的經(jīng)驗與審美來構(gòu)建自己的作品。明代書畫家董其昌窺得其意，在題跋中寫道：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家。畫法有唐人之致，去其纖，有北宋之雄，去其獷……”可謂一語道破。趙孟頫另兩件：《水村圖》卷與《雙松平遠(yuǎn)圖》卷均以記憶與閱讀的方式化繁為簡、創(chuàng)變古意，開拓了文人山水畫卷的新境。文人的山水畫卷拒絕了對宏大繁復(fù)的場景敘述，多在個性化的私密場域間抒情，所以尺幅上也少見長卷巨制而多為一掌在握的短幅小卷。
生命肌理的留痕
山水畫是一種時間、空間在畫卷中的留痕，時空周而復(fù)始亦變化無盡，如果手卷可以足夠長，也許可以永遠(yuǎn)無盡地畫下去。在畫史上有一幅手卷，前后畫了三四年仍未完成，若不是受畫者“無用師”催促，也不知作者何時才能收筆，這件需“興致所至”“逐旋填剳”，將近七載方算完成的山水卷，即是元代畫家黃公望的《富春山居圖》。畫家以富春山腳的一處遠(yuǎn)景作為畫卷起點，展開畫卷隨即引領(lǐng)觀者至山中、山前、山后，并以游觀的視線尋覓樵夫的蹤跡，江面的漁舟。
山水畫筆墨由宋代寫真發(fā)展至元代寫意，黃公望以即興書寫的筆意點樹勾石，一切景物不見刻畫，皆由筆墨隨心而生，于是建立了一套由淡及濃、隨時隨畫、隨畫隨改、不斷生發(fā)的作畫方式。畫卷筆墨的留痕如同作者的心電圖，在心律的波動中得見生命的自由生長。于是畫卷上不只是富春山的物質(zhì)形態(tài)，時空的變化，更是呈現(xiàn)出作者與作品雙重的生命肌理。黃公望在《寫山水訣》中提及畫山要“折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也”。“活法”二字應(yīng)是畫出具有生命體驗感之山水畫的重要法門，也許還是黃公望這位全真教徒一生修為的體悟。長卷中“渾厚華滋”的筆墨正是一種能夠永遠(yuǎn)畫下去的生命肌理。行文至此我突然尋思：王希孟耗時半年，透支極大的精力與體力，以生命的代價完成的《千里江山圖》這一宏偉的命題創(chuàng)作。如果時空翻轉(zhuǎn)，他的老師不是趙佶而是黃公望，聰慧的王希孟一定會悟到世間還有另一種可映照生命的畫技，天才也許不會早逝，也許《千里江山圖》會呈現(xiàn)出另一番樣貌。
明清之際有兩位以極具個性的筆墨在山水手卷中傳達(dá)強(qiáng)烈生命體驗的畫家：龔賢和石濤?，F(xiàn)藏故宮博物院的龔賢60多歲所繪的積墨山水卷《溪山無盡圖》中，全卷丘壑皆為近景，密集而封閉，除幾處茅舍點綴外空無一人，全然一片極幽極靜、孤寂絕俗的意境。這正是與他“性孤僻，與人落落難合”的個性與生命體驗相關(guān)。這樣的無人之境前代畫卷中幾乎不見，唯有倪云林的空亭平遠(yuǎn)與之遙相呼應(yīng)?？上攮懙纳剿嬍志砦覀儚奈吹靡?，無人之境的創(chuàng)造也只此龔賢一人了。
清初創(chuàng)新型藝術(shù)家石濤有一件《搜盡奇峰打草稿》的山水卷，手卷不算長卻是作者知名度最高的作品之一，其理由不僅全卷淋漓地傳達(dá)了畫家的藝術(shù)生命，更在于卷中的畫題與跋文顯露出作者鮮明的繪畫理念。作為中國畫手卷重要的組成部分——題跋，也是手卷欣賞的重要內(nèi)容。此卷首右上方作者以隸書題寫“搜盡奇峰打草稿”七字，旗幟鮮明地亮出了不同于當(dāng)時四王摹古為主流的創(chuàng)作理念。卷尾楷書跋文以郭熙“可望可游可居”的言論引發(fā)了畫家創(chuàng)作需感受“江南江北、胡橋斷岸、林巒翠滴、飛巖墜日”的自然造化，既呼應(yīng)了畫題也強(qiáng)調(diào)了游歷體驗的重要。繼而覺察沉迷“此某家筆墨、此某家法派”以致出現(xiàn)“猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦”的弊病，畫家敏銳的藝術(shù)直覺和批判性由此可見一斑。畫卷中群山危崖、林木奇石皆非某時某地的風(fēng)景而是游歷歸來后一掃畫譜習(xí)氣的活潑心象。石濤筆墨與龔賢決然兩極，后者守寂前者張揚(yáng)，但皆在藝術(shù)中打磨出生命的豐富肌理，這也是以各自不同的生命軌跡和體驗在畫卷中創(chuàng)造出的奇峰奇境。
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