1912年，年僅17歲的劉海粟與烏始光、汪亞塵諸君，在上海乍浦路創(chuàng)辦了“上海圖畫美術院”。他們或許未曾料到，這一創(chuàng)舉將注定成為歷史的高光時刻——上海圖畫美術院的創(chuàng)辦，不僅開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術教育之先河，為海派新興藝術提供了體制性保障，而且始終屹立于時代的潮頭，以新美術理念與群星閃耀的名師隊伍，引領了20世紀上半葉中國現(xiàn)代美術教育和新興藝術發(fā)展的大趨勢。
民族新文化建設與海派美術教育及新興藝術的起源
回溯起來，海派現(xiàn)代美術教育與新興藝術之形成，一方面是立基于上海開埠以來工商業(yè)的迅速成長與市民階層的成熟;另一方面，在精神上，則受惠于啟蒙主義所帶來的民族新文化建設的浪潮。換言之，海派現(xiàn)代美術教育與新興藝術既是都市成長的產(chǎn)物，也是啟蒙思想的產(chǎn)物。
自晚清發(fā)端的啟蒙主義思潮，賡續(xù)綿延半個多世紀后，終于在20世紀初結束了中西、新舊、體用之爭，以知識體系更新為基礎，全面展開民族新文化體系的建設。所謂民族的新文化，從性質(zhì)上講，就是脫圣入俗的文化，是面向國民，面向世俗生活，面向現(xiàn)實的文化。這一點，在晚清美術的現(xiàn)代轉向上表現(xiàn)得特別清楚。如果說，從儒家神圣性、莊禪玄學世界返向現(xiàn)實社會，從貴族精神世界返向平民世俗生活是晚清美術基本價值取向的話，那么，風格學層面上的變化則是從寫意轉向了寫實。這一變化的深刻性在于，寫實主義通過“洋畫片”“攝影”“寫實油畫”“新年畫”等方式，初步完成了對民眾的視覺改造。
以上海為代表的都市工商經(jīng)濟，不僅為新文化的發(fā)展提供了現(xiàn)代消費市場，而且成功地置換了消費主體——傳統(tǒng)的以皇家和貴族為代表的消費主體逐步被新興的市民階層所取代。這個包括了富商巨賈、政府職員、工商從業(yè)者、知識精英、外國移民在內(nèi)的新群體，不僅決定了晚清美術的趣味與樣式，還決定了其發(fā)展的方位與路徑。
最為有趣的是傳統(tǒng)文人畫家的身份轉換。晚清末期，文人畫家失去了賴以生存的政治、經(jīng)濟土壤，不得不從士大夫階層中分化出來，走上職業(yè)畫家的道路。比如，吳昌碩做了知縣不久便辭官，去上海賣畫為生。蔡元培辭去翰林一職，去新式學堂教書，如此等等。然而，值得注意的是，這些知識分子畫家除了“鬻畫以自給”的市場追求外，仍舊保留著傳統(tǒng)“士”的精神，其創(chuàng)作依然承擔著開啟民智乃至救亡的使命。
新文化建設最值得重視的實績，是世俗化教育理念與體制的建立。傳統(tǒng)的以科舉為中心的“官學”體制，徹底轉型為現(xiàn)代教育體制。這一變革于美術教育方面的成就，便是1903年三(兩)江師范學堂圖畫手工科的建立，藝術史家多將其視為近現(xiàn)代美術教育之嚆矢。
以上便是海派現(xiàn)代美術教育及新興藝術發(fā)端的社會、文化及教育坐標。除此之外，我們還應注意來自美術體系內(nèi)部的兩個小傳統(tǒng)：海派美術傳統(tǒng)與土山灣美術工場之教育傳統(tǒng)。
清光緒年間，以潤筆謀求于商賈而形成的海上畫家云集現(xiàn)象，是為海派美術的開端。至清末民初，隨著“海上題襟館金石書畫會”“海上書畫公會”“豫園書畫善會”的先后成立，海上畫派之繁榮，一時無兩，而其近半個世紀所積累下來的現(xiàn)代性經(jīng)驗，即如何處理中西、新舊、雅俗之關系的經(jīng)驗，則成為海派現(xiàn)代美術教育及新興藝術的思想與語言資源。同時，就海派新式美術教育的脈絡而言，當以1864年由徐家匯天主教會開設的“土山灣美術工場”為源頭。土山灣美術工場相對完整的西式教育理念及體制，在每一位本土美術教育創(chuàng)辦者看來，都是可資借鑒的樣板。事實上，海派現(xiàn)代美術教育的創(chuàng)辦者如周湘、劉海粟以及名師張充仁、吳昌碩、任伯年、徐詠青、張聿光等，均或受業(yè)于此，或受其熏陶。
所有這一切，令1912年成為中國現(xiàn)代美術教育的開端之一，令上海美術?？茖W校成為新興美術的策源地。基于此，劉海粟于1924年的宣言雖有自炫之意，卻也是歷史的真實敘事：
新美術在文化上占一有力之地位，自上海美專始;藝術教育在學制上占一重要之地位，亦自上海美專始。故上海美專為中國新興藝術之中心，此國人所共認，非余之私言也。上海美專創(chuàng)立之紀念日，亦即中國新興美術之誕日也。(《上海美專十三周年紀念感言》)
從土山灣美術工場到上海美術?？茖W校
1864年，天主教耶穌會在圣依納爵堂藝術工作室的基礎上，創(chuàng)辦了土山灣孤兒院工藝院，內(nèi)設土山灣畫館。其目的是將畫館建設成“為教區(qū)繪畫的大工場”，以學員創(chuàng)作的宗教人物圖像與飾品來推進基督教事業(yè)，卻無意中傳播了西式美術教育的理念、體制與技術系統(tǒng)——盡管是初級層次的。
來土山灣美術工場授業(yè)的傳教士，多在西方美術學院受過專業(yè)訓練。比如創(chuàng)辦者范廷佐(1817—1856)，年青時曾被其父送到羅馬學習美術。土山灣的美術教學可以看作西方美術教育體系的微縮版、簡化版。其課程是按照素描、透視、人體解剖到水彩、油畫而循序推進的。學員的作品可分為臨摹類和創(chuàng)作類，前者主要是仿制宗教人物畫像，后者則出品了《徐光啟與利瑪竇談道圖》這類具有圖像學價值的作品。從新式教育的角度看，土山灣的教學具有一定的啟蒙性價值。
需要指出的是，在土山灣美術工場鼎盛的40多年中，除了早期由范廷佐主持外，其余時間的教學皆由中國畫家陸伯都和其學生劉德齋負責。從這個意義上講，土山灣美術工場教育之成就是中西方藝術家共同努力的結果。徐悲鴻對土山灣美術工場有一個很準確的歷史定位：“至天主教之入中國，上海徐家匯亦其根據(jù)地之一，文化之溝通，該處曾有極其珍貴的貢獻，土山灣有習畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也。”(《新藝術運動之回顧與前瞻》)
的確，作為搖籃的土山灣美術工場，不僅傳播了西洋畫，而且培養(yǎng)了周湘等“上海最早設立美術學校”之人。由此，我們可以看到這樣一條傳承路線：范廷佐——陸伯都——劉德齋——周湘——劉海粟、烏始光。
土山灣美術工場可以說是新式教育之漫長的序曲，上海圖畫美術院的建立，則是中國現(xiàn)代美術教育正劇的開始。土山灣美術工場之啟示，啟蒙主義以藝術救贖社會的愿望，海派藝術家創(chuàng)建新興藝術的理想，共同書寫了“上海圖畫美術院”這個中國現(xiàn)代美術教育的開篇。
創(chuàng)辦人之一劉海粟，年齡未及弱冠，英姿勃發(fā)，舞馬長槍：
第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧。第二，我們要在慘酷無情干燥枯寂的社會里，盡宣傳藝術的責任，因為我們相信藝術能夠救濟現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢。第三，我們原沒有什么學問，我們卻自信有這種研究和宣傳的誠心……如果中國有像西洋式的文藝復興運動，這所學校便是文藝復興的種子。(《上海美專十年回顧》)
上海圖畫美術院創(chuàng)立之初，即聘社會影響較大的張聿光擔任校長。1919年，張聿光離職后，劉海粟任校長。1912年建校之初，定名為“上海圖畫美術院”;1916年，奉命改為“私立上海圖畫美術學校”，后再改為“上海美術學校”;1921年，第四次更名為“上海美術專門學校”;1930年，最終定名為“私立上海美術專科學校”。與不斷更名同步的，是校址的不斷遷移，其次數(shù)之頻繁，之復雜，足以撰寫一部校址考古史。不斷更名與遷移的背后，實則是中國新式美術教育建立的困苦與磨難。
與此同時，學科設置與學制建設也走上了一條曲折迂回的進化之路。上海圖畫美術院的創(chuàng)辦，以西洋畫為始，只設置了臨摹課。這種狀況隨著1914年陳抱一留日回國擔任西畫教授而得以改變。以此為始，“寫生法”替代、置換了“臨摹法”。1915年，人體模特兒寫生課的開設，以及1919年劉海粟訪日后對透視學、色彩學、木炭畫法等課程的引入，可謂開創(chuàng)了上海美專教學的新格局。1920年，上海美專設中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科及初級師范科，共六科。至此，上海美專大體完成了綜合性學科的建設，新式美術教育體系的結構與框架日臻成熟。1930年代，是上海美專學科發(fā)展的黃金時期。學制亦由過去的3年制延長為相對固定的5年制。
在1912年到1952年四十年的辦學歷程中，上海美專篳路藍縷，開創(chuàng)了中國早期新式美術教育的新格局，為中國現(xiàn)代美術教育積累了寶貴的辦學經(jīng)驗與學科遺產(chǎn)，而且為中國現(xiàn)代美術教育奉獻了一支堪稱大師級別的教師隊伍：劉海粟、張聿光、丁悚、汪亞塵、黃賓虹、豐子愷、方介堪、王個簃、關良、張大千、陳之佛、陳大羽、陳樹人、龐薰琹、鄭午昌、傅雷、俞劍華、姜丹書、倪貽德、唐云、諸聞韻、諸樂三、蔣兆和、童書業(yè)、滕白也、呂澂、王子云、張善孖、滕固、潘天壽、潘玉良、潘思同……
“閎約深美”：海派現(xiàn)代美術教育之精神遺產(chǎn)
1918年，蔡元培先生在上海美專禮堂落成之際，專門題寫了“閎約深美”予以褒勉。如劉海粟所釋：“閎”指的是在廣蓄并收基礎上所形成的廣博宏大的知識結構;爾后，由博趨“約”，找到適合的學術方向與方法，在專業(yè)上努力精進，以“精”“深”之技而到達“美”的理想境界。“閎約深美”被劉海粟等人視為上海美專的校訓，也被每位上海美專的學生視為自己的座右銘。
“我們感受了寒溫熱三帶變換的自然，我們承繼了四千年建設文化的祖先，曾經(jīng)透澈了印度哲學的中邊，而今又感受了歐洲學藝的源泉，我們要同日月常新，我們要似海納百川……”如校歌所唱，由官學轉向新式美術教育，將教育的觀念、體制、實踐方式架構在跨文化的視野上，以閎闊的知識體系為基石，始終是上海美專辦學的主要取向。在為1921年出版的《日本新美術印象》所撰的序言中，劉海粟以“哀世之思”的姿態(tài)，反省了中華美術所遭遇的嚴重危機，主張有必要對西方熱潮作一個逆向的修正。在他的主導下，上海美專的辦學觀念作了一次重大調(diào)整與轉型——調(diào)整學科設置，創(chuàng)立中國畫學科。從這一時期開始，“中國繪畫”作為獨立的學科而進入現(xiàn)代美術教育體制。1922年，在吳昌碩的推薦下，留日歸來的諸聞韻擔任上海美專的中國畫教師，他力主“中國畫教學必須建立自己的一整套體系”。作為中國畫學科的開創(chuàng)者，諸聞韻被譽為“現(xiàn)代中國畫高等教育的奠基人”。至此，上海美專形成相對完備的課程體系與知識結構。再至1934年，課程體系更臻完美。西洋畫科除透視、色彩、解剖、圖案課外，還有哲學、國文、藝術概論、金石學、美學諸課程;而國畫科在主課程之外還附加考古學、英語、美術史、畫理、題跋、文學諸課程，充分體現(xiàn)了上海美專以“閎”為基，由閎趨“約”之辦學邏輯。
與此同時，劉海粟創(chuàng)作上所呈現(xiàn)出的唐宋元畫之境界，被傅雷稱作“國魂與個性的覺醒”。究其實質(zhì)，可以看到，無論是學科的調(diào)整與轉型，還是創(chuàng)作上國魂與個性之覺醒，都是圍繞著上海美專一貫秉持的“美育救國”的理想來展開的。劉海粟更先后請陳獨秀、梁啟超、歐陽予倩到校演講，并以展覽等方式打通了學校美育與社會美育之關系，將上海美專與社會緊緊地聯(lián)系在了一起。
除美育之外，在它與大時代之間，還有一條若隱若現(xiàn)的紐帶。在1919年為支持五四運動而舉行的上海罷市浪潮中，在1928年為迎接北閥國民革命軍而掀起的澎湃學潮中，在1937年淞滬戰(zhàn)爭的抗敵工作中，都能見到上海美專師生的身影?？梢源_信，“為時代而藝術”“為人生而藝術”始終是上海美專的社會理想。
在上海美專的遺產(chǎn)中，還有一項特別值得注意，那就是它一直致力于以美術史論為核心的人文體系建設。從黃賓虹的畫法、畫理、畫史的教學，到滕固的《中國美術小史》《唐宋繪畫史》之研究，再到潘天壽的《中國繪畫史》之寫作，上海美?？芍^開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術學研究與教學的新格局。中國現(xiàn)代美學、美術學之創(chuàng)立，始于王國維、魯迅，而成于上海美專諸先賢。
上海美專自1912年建立，凡四十年屹立不倒。它所留下的文化與精神遺產(chǎn)，從根本上講，就是一部中國現(xiàn)代美術教育與新興藝術的啟示錄。重識與領略它，無論是對當代美術教育的價值抉擇，還是對美術人才的培養(yǎng)方略，抑或對美育的社會實踐，均有著無可估量的啟示性意義。
“新海派”的理念與實踐
2016年，擁有上海美專血脈的上海大學上海美術學院，正式提出了“新海派”之理念，并圍繞這一理念，提出了若干富有時代氣息和上海特色的美術教育和當代藝術命題。
“新海派”是海派精神在新時代條件下的承續(xù)與重構。曾成鋼院長甚至認為“浦東與新海派主張的內(nèi)核精神不謀而合”，因而，“浦東就是新海派”。顯然，“浦東”在這里已成為新文化訴求的隱喻。當然，新海派的崛起，是基于傳統(tǒng)海派歷史力量的召喚：敢為天下先的創(chuàng)新精神、無問西東的跨文化融合精神、本土現(xiàn)代主義精神、啟蒙濟世的人文關懷精神、脫玄入世的世俗主義精神。
而今天的“新文科”“新藝科”的探索，為“新海派”之建立提供了新的觀念、工具和方法。“新海派”不會是“海派”的簡單翻新，而是在傳承海派精神基礎上所進行的全新的價值創(chuàng)造、學理建構和學科建設：“海派由傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代，兼容并蓄;‘新海派’則是由現(xiàn)代轉向當代，與時俱進。傳統(tǒng)海派立足于上海;‘新海派’立足于長三角一體化的國家戰(zhàn)略，用全球視野、國際語言重振海派藝術的國際影響力。傳統(tǒng)海派是受西方影響形成的，是一種由外向內(nèi)的文化;‘新海派’的原動力來自傳統(tǒng)，是一種由內(nèi)向外的新文化。‘新海派’是通過優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉化，而構建出的具有時代特征與精神內(nèi)涵的文化系統(tǒng)，以此走出一條符合上海城市文化發(fā)展的道路。”(曾成鋼，《在“新文科背景下美術教育的未來”研討會上的演講》)
“新海派”的發(fā)展，追求在新時代條件下，依托于上海的現(xiàn)代化、國際化進程，重彰以創(chuàng)新、融合為核心的海派藝術精神;以創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展為路徑，重構傳統(tǒng)海派藝術資源，化舊為新，賦予“新海派”以歷史性力量;在跨文化語境中尋求“新海派”的世界性定位，于知識積累、學科建設、創(chuàng)作和研究體系建構上無問西東，以“西東之辯”為方法，明確“新海派”的道路、責任與使命;緊跟新技術革命發(fā)展的大趨勢，推動現(xiàn)代信息技術、人工智能、生物技術等科技成果與藝術專業(yè)的深度融合，改造、升級舊專業(yè)，發(fā)展新興專業(yè)，以適應社會進步和文化建設的需求;推動藝術與文、史、經(jīng)、管、法和教育的深度交叉融合，推動藝術體系內(nèi)各專業(yè)的深度融合，以此為基礎，強化藝術的人文內(nèi)涵和社會功能;構建具有世界水平且具海派特色的美術教育體系、美術創(chuàng)作與研究學派，以及國際美術話語體系;堅持價值引領為導向，知識創(chuàng)新為根本，培養(yǎng)自立、自主、自信的社會主義新人。
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